You are currently browsing the archives for Июль, 2009

  • Posted on Июль 31, 2009 at 09:07

В предстоящем показе русских спектаклей руководители антрепризы возлагали самые большие надежды на уникальное мастерство исполнителей, новые хореографические решения Фокина, но главное - на яркую самобытность живописных декораций. Приехавшие в Париж с русским балетом Бенуа, Бакст, Серов сразу же отправились в театр, чтобы познакомиться с постановками, их оформлением. Спектакли глубоко разочаровали художников. Позже Серов писал: «Все… мною виденное было именно нехудожественно, порой старательно, но и только, - как “Золото Рейна” Вагнера и “Саломея” Штрауса в Grand Opera, но французский правительственный балет (той же Opera) совершенно невозможен по своей безвкусице… в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе». Веяния искусства нового времени проявлялись во французской культуре, прежде всего в поэзии и живописи.

Париж — столица художественной жизни Европы - сосредоточил в себе самые разные течения, весь многообразный спектр живописно-пластических исканий: поздний импрессионизм, кубизм, фовизм и т.д. Однако Париж с его бурной художественной жизнью был довольно консервативен в отношении декорационного искусства. Здесь не наблюдалось, как в России, объединения лучших живописцев вокруг театра. На парижской сцене укоренился стиль помпезного феерического оформления, исполненного в рутинных канонах старой академической живописи. Зрители не были избалованы высокой культурой постановок, художественностью декораций. Творчество официальных художников сцены, таких как Гамбон и др., было отъединено от новаторских живописных открытий, характеризующих французское искусство начала XX в.

Дягилев предугадал будущий успех сезонов. И успех пришел громадный, ошеломляющий. Афиша русского балета была выполнена В. Серовым. На густо-синем фоне - легким, хрупким силуэтом рисовалась фигура Анны Павловой в белой газовой тюнике. Балерина словно замерла на мгновение, прервав свой воздушный полет.

12 мая 1909 г. зал театра Шатле собрал весь цвет мировой культуры. А. Франс, Р. Роллан, М. Пруст, К. Сен-Сане, К. Дебюсси, М. Равель, А. Матисс, О. Роден, Т. Стейнлен, С. Бернар, А. Дункан и мн. др. восторженно приветствовали участников первого спектакля. В этот вечер были показаны “Половецкие пляски” на музыку А.П. Бородина, балет Н.Н. Черепнина “Павильон Армиды” и сюита русских танцев “Пир” на музыку Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Русский балет, как вихрь, ворвался в художественную жизнь Парижа. Спектакли взбудоражили буквально весь город. Казалось, что все парижане в один день сделались ярыми балетоманами. - “Сам воздух, окружавший русский балет, казался пьянящим”, — вспоминал Дягилев. Зрители Парижа открыли самобытно-яркое, художественно неповторимое искусство России. «…Я чувствовал с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары, скифы, привезли на “генеральный экзамен в столицу мира” то, что есть лучшего в искусстве в данный момент на свете», - писал А. Бенуа.

И Париж, “художественный творящий Париж … преклонился перед молодой и красочной вакханалией, явившейся к нему с северо-востока”. Казалось почти невероятным, что в одной постановке соединились уникальное артистическое мастерство Т.П. Карсавиной, В.Ф. Нижинского, А.П. Павловой, С.В. Федоровой, новый мелодический строй музыки И.Ф. Стравинского, К. Дебюсси, М. Равеля, красочная живописная декоративность сценических полотен А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, А. Головина.

Постановки русской труппы привлекали гармонией, слиянием музыки, живописи, танца. В этом единении искусств, в подлинной художественности большинства спектаклей была уникальная значимость русского балета. И все же наиболее ярко заявили о себе живопись и танец. Парижские художники разных направлений -М. Дени, Ж. Бланш, Э. Англада, Х.-М. Серт, А. Матисс - были увлечены необычайной красотой живописи, свежестью декоративной фантазии русских мастеров. Т. Стейнлен, побывав на спектаклях, заявил: “Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера - целое откровение… Вы ошеломили нас своим искусством”. Французские художники сразу оценили новизну подхода русских мастеров к оформлению, так отличавшемуся от старомодных декораций парижских театров. Автор статьи “Русские спектакли в Париже” писал: “Парижские художники преклонялись перед русской декоративной живописью. Как отстали и лучшие театры Франции от русских! Какая сила таланта, художественности.., влекущей в декорациях… И какая гармония, выдержанность стиля во всем, в полной слитности декораций, костюмов, бутафорских аксессуаров… Какое проникновение в стиль эпохи! И невольно возникает мысль: русские делают эпоху в декоративной живописи”. Французский критик К. Моклер в статье “Уроки русского сезона” так охарактеризовал искусство русских декораторов: “… Билибин, Лев Бакст, Рерих, Головин, Серов, Александр Бенуа - все они хорошие художники, смело порвавшие с условностями и сразу понявшие, что декорации музыкальной драмы совершенно отличаются от декораций драматического театра и должны являться симфонией цвета, которая созвучна оркестровой симфонии…”.

В период 1909-1912 гг. мастера “Мира искусства” выступили в русских сезонах как консолидация художников, исповедующая единые творческие принципы, которые на протяжении нескольких лет коллективно вырабатывались всеми участниками. В спектаклях русского балета наиболее полно реализовалось содержание всей их эстетической программы, с ее художественной энциклопедичностью, широтой культурного освоения различных эпох, обращением к красоте, поисками гармонии различных видов искусства и с гораздо меньшей приверженностью чисто живописным проблемам. Все это придавало художественную целостность их театральным исканиям, сообщало постановкам антрепризы ярко выраженную мирискусниче-скую направленность. В «Русских сезонах» мастера выступили в единстве своих творческих принципов, как “гениальный коллектив”. Мирискусническое начало сохранялось в антрепризе вплоть до 1912 г., когда была завершена первая часть их творческой программы.

Декораторам “Мира искусства” было присуще погружение в прошлое, в мир ушедших эпох и культур. Ретроспективизм их художественного метода, сам по себе достаточно умозрительный, изысканно тонкий, заключал в себе театральное начало. Картины художников, организованные с рациональной постановочной занимательностью, с ироничными марионеточными героями, с их галантно-утонченными отношениями и искусственными страстями - все воспринималось как игра на театральной сцене. Попытки художников более активно включить зрителя в орбиту произведения искусства сближали их решения с поисками театра тех лет.

Сценический метод мастеров объединения отразил самую суть их искусства, вобравшего в себя множество литературно-художественных знаний, впитавшего истоки различных культур и стилей.

На сцене декораторов интересовали только те темы, к которым у них было эстетическое пристрастие.

Новыми, неожиданными для зрителей были сюжеты русских балетов. Церемонная пышность французского XVIII в., опьяняющая нега востока, первозданная красота древней славянской земли, таинственность греческой архаики и мн. др. Эти темы были характерны для искусства начала века; они возникали в произведениях литературы, музыки, живописи, скульптуры и т.д.

  • Posted on Июль 31, 2009 at 08:55

Гастроли русской оперы были скорее пробой сил, стихийно возникшим начинанием.

Балетные сезоны, которые начались в Париже в 1909 г., имели гораздо более целостную и продуманную художественную программу. В выдвинутой мастерами “Мира искусства” идее возрождения искусства балет занимал главное место. Из всех видов сценического творчества Бенуа и его друзья превыше всего ставили хореографию. Условное искусство балета, не скованное требованиями четкого логического развития сюжета, обращенное к красоте, могло наиболее полно воплощать их идеал Прекрасного. В своем труде “Беседы о балете” Бенуа так определил его художественную значимость: “…балет - быть может, самое красноречивое из зрелищ. В нем - можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме”. Существовали и вполне объективные причины такого предпочтения хореографии другим видам сценического искусства. В те годы в музыкально-театральных кругах все чаще высказывались суждения об устарелости, исчерпанности оперного жанра. “…Хочется на сцене молчания и зрелища”, - утверждал Бенуа. Не случайно тяготение мастеров “Мира искусства” к балету вызывало порою непонимание. Так, Шаляпин писал в те годы Горькому: «Дягилев решил, что мы живем в эпоху “Александрийской культуры…” и что в настоящее время - искусство можно, так сказать, делать только в балете, потому, что всё в жизни искусства - пластика».

Бенуа пришел к выводу, что старые формы балетного театра отжили. “Умирал не классический танец. Умирало помпезное архаизируемое зрелище с его наивными сюжетными мотивировками и на веру взятыми драматическими коллизиями, с его неприхотливой, а то и сусальной красочностью”. В новом балете, по мысли Бенуа, должны были гармонично соединяться драматическое пантомимное действие с танцем, музыкой, новым строем декораций.

Мастера “Мира искусства” стремились вернуть балету силу эмоционально-художественного воздействия спектаклей конца XVIII — начала XIX столетия, возродить красоту большого зрелища, угасший аромат театральности, возвышенно-приподнятое звучание всего спектакля. ….Мы… мечтали о возврате к магии и волшебству прежних мастеров сцены — Гонзаги, Сисери и Роллера”, — утверждал Бенуа.

Идея показа русских балетных спектаклей в Европе зародилась в кругу “Мира искусств”. В доме Бенуа в долгих беседах о судьбах русской культуры, которые вели А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, Л.С. Бакст, В.А. Серов,-В.Ф. Нувель, где присутствовал еще мало известный М.М. Фокин, начинающий И.Ф. Стравинский, возник замысел показать русские балетные спектакли за границей. Дягилев приступил к реализации этого всех так увлекшего плана. Заручившись поддержкой двора, ему удалось получить из казны 25 000 рублей. Министр императорского двора барон Фридерикс представил Николаю II доклад, характеризующий отношение правительственных кругов к предприятию Дягилева: “…я полагал бы неизбежным допустить в последний раз бесплатное пользование некоторым театральным имуществом для постановок спектаклей в Париже… надлежало бы объявить преприятию, что, несмотря на участие в предполагаемых спектаклях в Париже артистического персонала императорских театров, предприятие это должно носить совершенно частный характер… причем в случае неуспеха вся материальная ответственность по этому делу должна лежать исключительно на предприятии”. Николай II, вначале согласившись с высказанными в докладе Фридерикса предложениями, вскоре переменил свое решение. Во время репетиций балетной труппы, проходивших в Эрмитажном театре, была получена телеграмма следующего содержания: “Прикажите прекратить репетиции в Эрмитаже и выдачу декораций и костюмов известной антрепризе ввиду моего нежелания, чтобы кто-либо из семейства или министерства двора покровительствовал этому делу. Николай”. В интригах против Дягилева самое активное участие принимала прима-балерина М. Кшесинская. Т. Карсавина вспоминала об этом периоде: “Немилость, в которую впал Дягилев, - я узнала о ее причинах от него самого значительного позже -была вызвана тем, что он отказался подчиниться распоряжениям, касающимся выбора репертуара и распределения ролей. Естественно, он хотел самостоятельно решать все художественные вопросы. Мало кто знал, насколько жесток был этот удар для Дягилева”. Отказав в материальной помощи, министерство двора рассчитывало подорвать будущее дело. По Петербургу поползли слухи, что спектакли русского балета не состоятся. Помог барон Л. Гинзбург, предоставивший антрепризе нужную сумму. Обрушившиеся на Дягилева удары лишь закаляли его волю. Таково уже было свойство этой натуры - чем большие препятствия возникали перед ним, тем с большей энергией стремился он их преодолеть. Его бурный темперамент и истинно русская широта, выдающиеся организаторские способности соединялись с горячей верой в начатое дело. Властный, целеустремленный и бесстрашный, неотразимо обаятельный, временами коварный, Дягилев сумел подчинить всех своей воле и смело, без сомнений и колебаний двигаться вперед. Он не останавливался ни перед какими трудностями, сокрушая на своем пути любые преграды и используя для достижения своей цели все доступные ему средства. “Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила”, - говорил о Дягилеве И.Ф. Стравинский.

До начала гастролей оставалось три недели. Дягилев заказал для будущих спектаклей все декорации и костюмы, а Бенуа и Бакст все дни проводили в театре, налаживая оформительскую часть. Здание театра Шатле, где должны были идти спектакли русской труппы, было существенно переоборудовано. Дягилев выписал из Москвы декоратора К. Вальца, великолепного знатока театральной техники. Он вместе с бригадой мастеров из России обновил систему подвески декораций, усовершенствовал машинную часть.

Вокруг антрепризы объединились наиболее передовые силы русского искусства: композиторы И. Стравинский, Н. Черепнин, художники А. Бенуа, Л. Бакст, В. Серов, Н. Рерих, А. Головин, писатели А. Ремизов, В. Иванов, хореограф М. Фокин, музыкант В. Нувель, балетный критик В. Светлов и др. Директором-распорядителем был назначен Дягилев. Художественное руководство утвердилось за Бенуа, которому помогали Бакст и Серов. Музыкальную сторону постановок консультировали Стравинский, Дягилев, Бенуа, Нувель, Фокин воплощал свои новые хореографические идеи при самом активном участии художников-декораторов.

В дягилевской антрепризе повторилось то, что около четверти века до того было начато небольшой группой художников, сначала в абрамцевском кружке, а затем в Частной опере С.И. Мамонтова. При всем различии этих явлений культуры, их сближало то, что живописцы играли решающую роль в их творческой судьбе. Именно художники-декораторы создавали новые приемы оформления спектакля и, кроме того, активно влияли на развитие сценического искусства. Однако, если живописцы мамонтовской оперы начинали еще как дилетанты и стихийно искали новую сценическую выразительность своих декораций, то мастера “Мира искусства” выступили в русских сезонах, и обладая бблыпим профессиональным опытом, а главное, имея определенную эстетическую программу обновления театрального искусства и, прежде всего, балета.