You are currently browsing the archives for Апрель, 2009

  • Posted on Апрель 18, 2009 at 11:05

“Петипа питал явное пристрастие к процессиям и кортежам, даже если они и прерывали действие. Все балеты были близки к жанру феерий и строились по одному и тому же образу: счастливый конец и дивертисмент в последнем акте. Но, несмотря на все это, Петипа был большим мастером и великолепно распоряжался кордебалетом”.

Петипа был велик в создании законченной и стройной композиции балета, с превосходно организованными, классически ясными и величественными ансамблями. Безупречное ощущение пластического совершенства всего хореографического целого и каждого движения мастер идеально согласовывал с музыкой. Он превращал балетные действия в своеобразные танцевальные симфонии, построенные по законам мелодического звучания. В его манере ощущался своеобразный неоклассицизм, который в 1920-е годы отзовется в постановках Дж. Баланчина.

К оформлению своих балетов Петипа сохранял глубокое равнодушие. Он с благосклонностью принимал те “романтические” стереотипы декораций, которые ему предлагали художники казенной сцены. В изобразительном искусстве Петипа имел вкус неразвитый, довольствовавшийся сусальными открытками и дешевыми олеографиями. Хореографа устраивали декорации Роллера и художников его круга, и оформление, изготовлявшееся за границей. В те годы очень распространено было заказывать декорации в Германии, в мастерской художника Лютке Майера. Отсюда поставлялись типовые декорации: виды европейских городов, готические залы, палаццо Возрождения, современные интерьеры, романтические пейзажи и мн. др. Эти декорации призваны были воспроизводить пышную, нарядную и вполне безликую обстановку опер, балетов, драматических спектаклей; последние по преимуществу игрались в традиционной, рутинной обстановке.

В это время значительно снижается в своем качестве художественный уровень оформления. Теперь декорации создавали не столько эстетическое впечатление, сколько восхищенное удивление тем, как достигается мастерство сценических чудес, головокружительно смелых и неожиданных. И когда эти фантастические превращения дополнялись умело написанными видами городов, красочными пейзажами - театральная живопись становилась существенной частью этого волшебного зрелища. Сущность оформления оставалась эклектичной, а само декорационное творчество переходило в разряд искусств зрелищно-развлекательных. Тем более что основу репертуара составляли спектакли, наилучшим образом приспособленные для создания пышных феерий. Зрители приходили насладиться танцами той или иной балерины, подивиться на красочную пышность декораций и костюмов, восхититься чудесами сценической машинерии. Казалось само собою разумеющимся, что искусственность сюжетов опер или балетов, патетика чувств героев, предопределенные особенностями этих музыкальных жанров, требовали сценических решений с нагнетенными романтическими эффектами и зрелищной чрезмерностью- В действительности содержательная сторона подобного оформления давно утратила свой художественный смысл и хранила лишь внешние черты романтической образности.

Во второй половине XIX в. главные художественные искания времени, воплощенные в литературе, живописи, музыке, противостояли декорационному искусству с его сложившейся оформительской системой. Передовая живопись того времени, ставившая и решавшая нравственно-этические и психологические проблемы своего времени, была далека от развлекательного по своему смыслу и содержанию оформительского творчества. Ведущие живописцы — В. Перов, И. Крамской, Н. Ге, И. Репин, их творческие замыслы, направленные на решение главных проблем реализма, были связаны со станковой картиной. Профессия театрального декоратора не только не привлекала их, а попросту была им чужда. Перелом про-, изойдет позже, когда Васнецов, Поленов, Серов, Врубель примут участие в спектаклях абрамцевского кружка и частной оперы С.И. Мамонтова. Их недолгая сценическая практика дала образцы высокохудожественных оформительских решений. Но главное - она определила новое значение художника в театре.

Вторая половина XIX в. давала мало импульсов для развития декорационного творчества. Это время позитивистских устремлений в науке и культуре, время трезвого утилитаризма. Искусство стремится опираться на натурную достоверность. Живопись реалистического направления 1860-1870-х годов не могла быть источником, откуда декорационное искусство черпало бы новые художественные идеи и образы, новые живописно-пластические приемы. Оставались те течения, которые были ближе сценографии. Это прежде всего академизм. Сценография и академизм оказались родственны. В них искусственно сохранялись внешние романтические черты, придававшие картинам академического направления театрально-экстатический характер, а сценическому оформлению - декоративно-аффектированную романтическую окраску.

Содержательная направленность сценографии отъединяла ее от ведущих художественных исканий реализма. Декорационное искусство не имело ориентации на большой объединяющий стиль; такового не было во второй половине XIX в. Именно в этот период противостояние ведущих художественных тенденций живописи реализма, с одной стороны, и сценографии - с другой, обозначилось со всей очевидностью. Итак, как мы уже отмечали, вторая половина XIX в. не была плодотворна для развития поэтически-фантазийного начала в искусстве, для раскрытия в художнике образного поэтического видения, способности преображать действительность, перевоплощать ее в условный мир театра. Сцена всегда предполагает наличие иной театральной реальности. В этот период она создавалась на обломках романтического направления, его декоративной экзотической ветви. Специфика оформительского жанра постоянно требовала включения в него зрелищно-декоративных элементов. В большие эпохи сценографии это удавалось. Архитектурный перспективизм середины XVIII в., классицистическая система Гонзаги, романтическое оформление несли в себе декоративное начало и ту условность, которые были и в самом стиле, питавшем оформительскую систему. Эти качества - условность и Декоративность, - преображенные на сцене, придавали спектаклю дыхание театральности, волнующей и манящей. Во второй половине XIX в. таких условий не было. Большой оформительский стиль отошел в прошлое, но все еще действовала, сохраняла свое значение декорационная система, утверждавшая сценический романтизм, как основу художественной содержательности зрительного образа.

В декорационном искусстве 1860-1870-х годов наблюдалось обращение к исто-рико-археологической тенденции, отчетливо проявившейся в культуре и искусстве второй половины XIX в., особенно в живописи и зодчестве. Опора на историко-ху-дожественный прототип, интерес к точному знанию - все это прослеживалось и в оформлении. Не случайно на сцену пришли работать в качестве декораторов археологи И.И. Горностаев, Н.В. Набоков, исторический живописец В. Шварц. Они стремились сохранять в оформлении верность историко-художественному образцу, детально точно воссоздавать облик древнерусских построек, характер национального костюма. Исторические спектакли консультировали Ф.Г. Солнцев, В.В. Стасов, И.Е. Забелин и другие ученые. В основе сценической практики археологов лежал метод тщательного, досконально-точного воспроизведения архитектурных форм, деталей узорочья. Это было своего рода калькирование образов национального искусства, без внесения в них элементов художественной фантазии и свободной декоративности.

  • Posted on Апрель 18, 2009 at 11:01

В репертуаре были балеты и иного плана: многоактные, с ярко драматическими сюжетами, романтически нагнетенными страстями, с заговорами, злодействами, поединками, такие как “Эсмеральда”, “Корсар”, “Баядерка”, “Пахита”, созданные или восстановленные М. Петипа. Однако сохранялось много спектаклей, сюжеты которых были случайны, наспех скроены и лишь служили предлогом для создания эффектного зрелища. Порою это были легкие безделушки дивертисментного характера. А. Бенуа вспоминал о петербургском балете его юности. «Все они бы ли a grand spectacle и исполнены романтической поэзии… передо мной прошли и страшная история про “Дочь снегов”, в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и “Бабочку”, начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену… и самый популярный из русских балетов “Конек-Горбунок”, сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым». Некоторые балеты 1860-1870-х годов отражали моду на все национально-патриотическое, наивно и прямолинейно выражая ориентиры российской политики. Таким спектаклем был “Конек-Горбунок”. Вот как разворачивалось его действие в описании А. Бенуа: “В первой картине Иванушка-дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он… взлезает в облако… Иванушка… благодаря Коньку… отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря Коньку Иван Дурак, спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское…

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства… Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды…

В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожиратель-ница сердец Мария Мариусовна Петипа… Она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения”. Строки стихотворения Н.А. Некрасова “Балет” запечатлели этот эпизод “Конька-Горбунка”, поставленного в 1864 г.

Пантомимною сценой большой Утомились мы. Вальс африканский Тоже вышел топорен и вял. Но явилась в рубахе крестьянской Петипа, и театр застонал.

Волновавшая русское общество идея освобождения славян, события на Балканах получили наивное отражение в балете “Роксана - краса Черногории”, поставленном в 1878 г. Бенуа вспоминал: “Спектакль имел определенно патриотический характер; он начался с национального гимна и завершился им же… Особенно меня поразил тот момент, когда во втором действии бравый черногорец, любящий красавицу Роксану, вступает в рукопашный бой со свирепым башибузуком, не то похитившим, не то собирающимся похитить любимую… девушку. Происходило это ночью на деревенском, лишенном перил мосту, перекинутом через сверкавший в лунном свете водопад; оба соперника встретились на нем, и черногорец после нескольких схваток сбрасывал огромного турка в стремительный поток… В конце балета происходило чествование воссоединившихся любовников, …среди всяких других плясок, в которых считалось, что балетмейстер в точности воспроизвел подлинные танцы южных славян.. .”. Бенуа врезались в память постановочные трюки, и не случайно он не вспоминает о декорациях. В те годы в оформлении неизменно присутствовал набор “романтических” эффектов, устойчивых сценографических компонентов, их использование было обязательным.

Надо напомнить, что состояние балета второй половины XIX в., особенно в 1860-1880-е годы, нельзя назвать вполне благополучным. Были сильные танцовщицы, яркие постановки, в основном осуществленные М. Петипа. Но гораздо большую часть репертуара составляли спектакли-дивертисменты обстановочного характера, рассчитанные лишь на чисто внешний зрелищный эффект. Декорации и костюмы создавались далеко не для всех спектаклей, очень часто их подбирали из старого оформления. Зритель явно охладевал к балету. Однако юный Бенуа стал его горячим почитателем. «Театр был в трех минутах ходьбы от нашего дома, а так как на пустующие тогда балеты нам удавалось получать места даром, то мы и не пропускали ни одного “Конька” или “Коппелии”». Отдельные постановки представляли зрелище поистине жалкое по части оформления. Вот что писал Бенуа по поводу “Жизели”, увиденной им в 1885 г.: «Танцевала… не очень любимая публикой костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст, и, вероятно, спектакль этот был дан “на затычку”, - чтобы утешить малопленительную и лишь “уважаемую” балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие костюмы “сборные”… И однако, этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом “Жизели”». Бенуа увлекла романтика поэтического сюжета Т. Готье, мелодическая напевность музыки А. Адана; с ней так согласовывалась строгая гармония хореографических композиций Петипа, пластическая законченность каждого танцевального движения, каждого па. Но в основном в сюжетах балетов преобладала экзотика диковинного: “Баядерка”, “Корсар”, “Дочь фараона”, “Дочь снегов” и др. К ним присоединялись ставшие очень популярными балеты национальной тематики. Это уже упомянутый “Конек-Горбунок”, поставленный в 1864 г., и “Золотая рыбка” - 1867 г. Большой успех имела в “Коньке-Горбунке” картина морского дна, сочиненная Роллером. Колыхались прозрачные тюлевые завесы-волны, проплывали пестрые, разноцветные рыбы, по дну моря-океана ползали огромные раки. Гигантский кит шевелил усами и сверкал красными огоньками глаз.

В “Золотой рыбке” зрителей приводила в изумление декорация Роллера. Среди сверкающей водной глади возникал дворец, напоминающий сооружения К.А. Тона. Грузный, тяжеловесный, с пятью золотыми куполами, дворец был обнесен мавританской аркадой. Над ним на ковре-самолете пролетала прелестная поселянка Галя, заменившая пушкинскую старуху. Экзотика диковинных пейзажей, фантастические сооружения с мешаниной архитектурных форм - все это сосуществовало в декорациях “Конька-Горбунка” и “Золотой рыбки”.

“Организованной галиматьей” назвал Салтыков-Щедрин постановку “Золотой рыбки”. Писатель критиковал современный балет. В статье “Проект современного балета” он писал: “Балет очень хорошо сознает свое благотворное действие, производимое им на консерваторов, и поэтому усугубляет свое служение консервативным началам до самоотвержения”. Некрасову и Салтыкову-Щедрину с их социальным пафосом, гражданственной направленностью их идей балет был чужд. Они выносили свой этический и эстетический приговор, и он был бескомпромиссным. В современном балете они видели лишь торжество консервативных идей.

К середине столетия общепринятая декорационная система превратилась в “романтический” театральный стереотип, которому неуклонно следовали художники. Характерно, что линия расхожего театрального романтизма вполне отвечала вкусам многих театральных деятелей, и прежде всего директора императорских театров 1880-х годов И.А. Всеволожского и главного хореографа Петербургской сцены М. Петипа.